Du kommst in der Galerie & Edition Witschi an, um dann in den ersten Minuten festzustellen, dass einer der beiden ausgestellten Künstler.innen einen der Galerie analogen Namen besitzt: Hans Witschi. Du denkst dir dabei: Unglaublich, immer wieder diese Verwandtschaften in der Kunst, schrecklich!, und trotzdem gehst du hinein, denn du bist ja nicht blöd, sondern jetzt einfach der Ausstellung gegenüber kritischer eingestellt.
Du findest es umso erstaunlicher, dass du zwei Stunden später mit dem Gefühl: «Ohh das war jetzt echt gut», den Ort wieder verlässt und was die Namens-Analogie betrifft vertröstet du dich mit Deleuze, der in Über die Malerei schreibt, dass es zwei Sorten davon gibt: Jene Analogie der Verwandtschaft, also eine Übertragung der Beziehungen wie hier im Falle Witschis (1) und jene Analogie durch die Aufhebung der Ähnlichkeiten. Deleuze bezeichnet Zweitere als jene, die ihn wirklich interessiert und ich verstehe nach dieser Ausstellung plötzlich genau, was er damit meint. Es scheint kein Zufall zu sein, dass Jornods Arbeiten eine Auseinandersetzung mit Deleuze und Deleuze mit Bacon vorweg geht, wie man im Ausstellungstext erfährt.
Die Show: the code is analogue ist von Laura Egger kuratiert. Es handelt sich um zwanzig Werke, vorwiegend Öl auf Leinwand. Dem Ausstellungstext entnehme ich folgendes: «Donia Jornod (*1991) und Hans Witschi (*1954) teilen die Leidenschaft für Malerei und Code – zwei Sprachen des Sichtbaren. Sie bewegen sich im Spannungsfeld von Intuition und System, von Farbe und Logik, wobei sie Themen von Körper und Psyche, Politik und Gesellschaft, Geschichte und Gegenwart in Form von äusseren und inneren Landschaften neu verhandeln.»
Ich werde zuerst die für mich auffallendste Ähnlichkeit der beiden Künstler.innen erläutern: die Kraft, die auf ihre Bilder wirkt, um dann daraus die Analogie der Differenz zu ziehen. Ich möchte vorwegnehmen, dass ich nicht behaupte, im Duo Witschi-Jornod neue Bacons entdeckt zu haben, aber wage mich hinaus, es bei Jornod - zugegebenermassen: ein wenig euphorisch bin ich dabei – zu vermuten. Ich kenne Jornod eigentlich als Webdesignerin und mache mich mit ihrer künstlerischen und spezifisch malerischen Tätigkeit erst in dieser Ausstellung richtig vertraut. Ich gratuliere ihr für die wirkmächtige Arbeit und beiden Künstler.innen zum computertrifftigen Grün. Ich empfehle die Ausstellung all jenen, die eine Ausstellung richtig gerne, lange und tief schauen mögen.
Hans Witschi, Jockey, 1994
Witschi und Jornod scheinen beide schnell, denkend und die Hand kontrolliert entgleisend, zu malen. Man vernimmt ihrem Malen ein: aus dem Bauch und in den Kopf hinein und wieder zurück. Die gezeigten Arbeiten sind grösstenteils mittlerer Grösse, die Leinwand scheint als Format der Malerei bei beiden akzeptiert zu sein (also bei Jornod beinahe, ein wenig kratzt sie am Rand). Ein Bezug zum grossen Ganzen lässt sich aufbauend in den Räumen der Galerie vernehmen (Das erste Bild, das ich bemerke, ist Trumps Haar von Witschi, es hängt sehr hoch). Verwandt haben Jornods und Witschis Gemälde die Kraft, welche auf viele ihrer Formen einwirkt: jene unsichtbare Kraft, die Figur erzeugt, indem sie Form entstellt. Mit dem Entstellen ist hier das Psychische, Lebende, Menschliche, Wichtige und in gewisser Weise «Reale», aber auch Verzogene, Gebrochene, Prallende und Gedehnte gemeint.
Mit der unsichtbaren Kraft wiederum ist jene des medialen Spinnens zwischen virtueller und realer Räumlichkeit: also das Karussell zwischen den Welten, gemeint. Einfachstes Alltagsbeispiel hierfür ist der Unterbruch von Kontinuität, der empfunden wird, nachdem man eine ganze Tramfahrt lang in seinen Bildschirm geschaut hat. Die Ausstellung hat, wie man dem Titel entnehmen kann, sicher etwas mit Bildschirmen bzw. dem sich hinter den Bildschirmen abspielende, auf unsere Psychen und Körper wirkende und dann wieder sich zurückspulende, zu tun. Beide Künstler.innen äussern eine zueinander verschiedene Wahrnehmung dieser einwirkenden, sich im Kreis bewegenden Kraft und haben entsprechend einen verschiedenen piktoralen Umgang damit. Bei den Formen Witschis handelt es sich um abgeschlossene, ganze Körper, bei Jornod wiederum um den kollektiven Körper, der aufgrund der Einwirkung nicht mehr ganz im Ganzen zu begreifen ist. Witschis Figur scheint die Bewegung tiefer in sich hinein auszudrücken, Jornods kollektiver Körper prallt auseinander, etwas Vages bleibt dabei.
Der Ausstellungstext sagt über Witschi: Seine Figuren «durchlaufen eine Metamorphose»“, sie werden zu Wesen, die sich selbst generieren und optimieren. Eine Bewegung von Chaos zu Katastrophe zu neuer Figur, wobei Witschi die Katastrophe begrenzt und klein hält. Bei Jornod hingegen kippt die Katastrophe fast ins Maximum, ihr Diagramm scheint in Richtung der Tradition der Expressionist.innen zu fallen und der Ausstellung zu ihrem Titel zu verhelfen: The Code is analogue.
Hans Witschi, Die Seifenblase, 1994
Auf dem Gemälde Die Seifenblasen von Witschi sehen wir eine Figur, zentral und gross im Schneidersitz. Während Beine und Arme noch der realen Räumlichkeit angehören, gehören die durch die Seifenblasen verdeckten Augen und Mund bereits einer virtuellen an. Der Hintergrund wirkt wie eine Vorwegnahme des später für lange Zeit dominantesten Bildschirmschoners der Welt: Bliss (2), ausgezeichnet durch «echte» weisse Flecken, triftiges Computergrün und ein hohes Mass an Zweidimensionalität. Die Hände der Figur Witschis sind in einer lockeren Manière zu uns gestikulierend gehoben, der Kopf ist leicht geneigt. Es handelt sich weder um Narrativ noch Klischee (bereits alles weggeputzt), sondern um einen einfach lesbaren Gestus, der uns so viel wie: «Ich weiss es auch nicht…», bedeuten will.
Der Ausstellungstext nennt dieses Bild Witschis den Moment der «Rückbesinnung»: die Figur erkennt die Vergänglichkeit und schafft sich neu. Es handelt sich um eine kleine Katastrophe, eine präzise manuelle Geste, die die Ähnlichkeit nur minimal auflöst.
Donia Jornod, Stories We Trust #2, 2025
Hans Witschi war knapp 40 Jahre alt, als er dieses Bild erstellt hat. Donia Jornod ist nicht merklich jünger als sie in diesem Jahr Stories We Trust #2 erstellt. Doch die Zeit ist eine andere. Während in den Neunzigern die Auflösung der Ähnlichkeiten dem Digitalen noch eingeschrieben war, sind wir heute im Zeitalter der algorithmischen Massen-Individualisierung. Das verändert die Art der Katastrophe: Sie ist nicht mehr punktuell, sondern flächig; nicht mehr auf die Figur beschränkt, sondern umgibt uns als mediale Landschaft. Die Auseinandersetzung mit der Kraft des medialen Spinnens scheint mir bereits an und für sich eine lobenswerte Aktivität zu sein und hier wird sie erstaunlich suchend und sorgfältig ausgeführt.
Im Bild Jornods wirkt sich das Karussell bis auf den äussersten Rand des kollektiven Körpers – welcher aus digitalen Bildern konstituiert ist, die wiederum Bilder von Menschen zeigen, welche Ikonen gleichen – wie auch in gewissen Gemälden bis auf den äussersten Rand des Gemäldes selbst (z.B der Computergrün-Rand bei Live feed #2 & #4), aus. Der Körper prallt auseinander, es werden Massen, es entwächst Figur. Wie durch eine Wärmebildkamera, die die Optik übersteigt, schauen wir dem Schauspiel zu, in dem keine Geschichte erzählt wird, sondern Präsenz in Erscheinung tritt.
Donia Jornod, Live Feed #2, 2024
Im Gegensatz zum vertikalen Seifenblasen-Bild versetzt Stories We Trust #2 unseren Kopf in Seitenlage. Die Aufhebung der Ähnlichkeiten durchkreuzt die Binarität des Codes, auf einer sichtbaren Ebene beispielsweise in dem Paar der Komplementärfarben Blau und Orange. Immer wieder schleicht sich horizontal ein Grün ein, welches nach Rot vermuten und uns schliesslich erfolgreich suchen lässt, um dann möglichst schnell mit Gelb, also Computergrün wieder den Tanz des Kreises in Raumzeit aufzunehmen: der Spirale, und wir fragen uns heimlich: «…aber ist das wirklich ein vertikales Bild?» - und dabei wird uns schwindelig und wir erkennen die Figur von Die Seifenblasen in uns selbst wieder und sagen laut: «Ich weiss es nicht…Ich weiss es nicht.»
Auf meine Frage nach ihrer gegenwärtigen Tätigkeit antwortet Jornod, dass sie Menschen malt, die zu Ikonen schauen und ich ahne bereits die Kraft eines Ikonoklasmus, den man vielleicht von ihr erwarten darf, und freue mich, wenn er massvoll ist.
1. Wobei ich soweit mit keinem Wort gesagt hab, dass sie tatsächlich verwandt sind, ich weiss es nicht.
2. Das Bild: Bliss, wurde 1998 von Charles O'Rear in Sonoma County Hill’s geschossen und später an Windows verkauft, für die zu dieser Zeit zweithöchste je gezahlte Summe für eine Fotografie weltweit.
Donia Jornod – Hans Witschi, the code is analogue, Galerie & Edition Stephan Witschi, Limmatstrasse 214, 8005 Zürich, 15. November–20. Dezember 2025