Lena Henke

Portrait von Lena Henke in Monopol; Interview zwischen Lena Henke und Tenzing Barshee in Flash Art; Contemporary Art Daily

Das Herz von Lena Henkes Ausstellung in der Kunsthalle Zürich ist eine Maschine. Mit einer Seilwinde, die in die Wände der Räume der Kunsthalle eingelassen ist, werden grosse Stücke eines Ringpanzers durch den Raum gezogen. Der Stoff aus Aluminiumringen schützt dabei keine virilen Körper im Nahkampf. Stattdessen gleitet er über die Oberflächen von Skulpturen, um sie möglicherweise auch in Bewegung zu versetzen. Der Panzer schützt jedoch die Oberflächen nicht gegenüber einem Aussen, sondern eröffnet im Gegenteil die Möglichkeit einer, wenn auch kühlen Berührung, welche die Rüstung in paradoxer Weise selbst vollzieht. Irgendwann werden die Ringe auseinanderfallen und das Feld des Panzers aufbrechen.

Bis auf eine Ausnahme sind all diese Skulpturen, die wie Objekte in einer Versuchsanordnung gebraucht werden, in der Ausstellung gedoppelt. Denn die Ausstellung ist selbst durch eine Wand in zwei Hälften geteilt. Im einen Teil sind die Skulpturen Punkte in einer sich ständig verändernden Relation, die Teil der maschinisch produzierten Objektbeziehungen wird. Auch die Besucherin ist in diese Beziehung gezwungen und muss sich durch sie bewegen. Auf der anderen Seite der Wand, im zweiten Teil, sind genau dieselben Skulpturen in einen entgegengesetzten Zustand gebracht: Anstatt eine mögliche Lebenswelt durch Objekte in Bewegung zu entwerfen, sind sie dort als visuelle Beispiele auf einem Lagerregal stillgestellt. Sie befinden sich in einer Situation des Wartens: die Vergangenheit des Depots.

Die Ausstellung ist also in zwei Extreme gespalten: dem Archiv und einer topologischen Maschine, die Raum entwirft. Beide Pole sind der normalen Funktion der Institution entgegengesetzt, die ansonsten Objekte zeigt, aber weder ihren Gebrauch möglich, noch ihre Archivierung sichtbar macht. Die in der Ausstellung also doppelt gezeigten Skulpturen sprechen von nichts anderem als genau dieser Zerrissenheit. Auf der einen Seite scheinen sie abstrakt: eigenartig postmoderne Stilblüten zwischen Surrealismus und Minimal Art. Damit ist auch die historische Zeitspanne angegeben, worin sich die Skulpturen bewegen: Die Kunst des 20. Jahrhunderts, wie sie sich zwischen Europa und den USA als komplexer Austausch artikuliert hat. Die blosse Grösse der Skulpturen, die, ausgehend von der Körpergrösse Lena Henkes selbst, mit Hilfe von Le Corbusiers Modulor bestimmt wurde, stellt sie auf der anderen Seite den Besuchern als menschliche Gegenüber vor. Der hohle Kern dieser Figuren ist mit einem weichen Gummigranulat besprüht, das normalerweise für Bodenbeläge auf Sport- oder Spielplätzen verwendet wird. Henkes Objekte travestieren damit durch ihre blosse Materialität sicherlich die Vertikalität und Solidität von Skulptur. Wie Lynda Benglis’ auf den Boden gegossene Latexarbeiten der 1970er Jahre, nehmen Henkes Objekte so die Horizontalität als Negation der Skulptur in sich auf. Anders als solche historischen Beispiele scheinen sie jedoch die Identität der Skulptur gerade nicht überschreiten oder zerstören zu wollen. Sie nehmen an keiner Illusion des Fortschritts teil. Die Figur Aldo Rossi’s Sleeping Elephant treibt diese Spannung emblematisch auf die Spitze: Ihre Form kann sowohl als am Boden liegendes Tier, aber auch als umgekippte Abfolge architektonischer Rundbögen gelesen werden. Der Schlaf des Elefanten ist zugleich der allegorische Schlaf der modernen Skulptur selbst, die in der Horizontale von ihrer utopischen Realisierung als gebaute Architektur träumt. Eine andere Form rollt als Endloses Knie durch den Raum. Als Verschränkung zweier Beine, die das Geschlecht verdeckt, wendet sie sich gegen den maskulinen Traum sich aufzurichten: Sie hält ihn unendlich auf.

Die an der Trennwand zwischen den beiden Ausstellungsräumen gezeigte Werkgruppe Geburt und Familie setzt diesen komplexen Bezug zur Geschichte der Skulptur fort. Acht Skulpturen der klassischen Moderne aus der Sammlung des Skulpturenmuseum Glaskasten Marl wurden von Henke 2014 als Protagonisten in einem Comicstrip verwendet. Dieser erzählt von der ungewollten Schwangerschaft eines Teenagers, der selbst eine Bronze ist. Anstatt die Geschichte der modernen Skulptur durch Vatermord zu beenden, verwickelt die Geschichte die Skulpturen in einen zyklischen Kreislauf organischer und letztlich femininer Reproduktion. Der Comic durchsetzt den Modernismus zugleich mit Strukturen, welcher dieser selbst vehement bekämpft hat: das Narrativ, die Erinnerung, die psychische Relation und der Witz. 2016 übersetzte Henke die zweidimensionalen Figuren aus der Fotomontage heraus wieder in dreidimensionale Silikonversionen. Gleichzeitig wurden dabei die Gesichtszüge der angeeigneten Skulpturen mit denen ihrer eigenen Familienmitglieder überblendet. Das Narrativ wurde so mit Henkes eigener Biographie fiktional verwoben. Für die Ausstellung in der Kunsthalle Zürich hat Henke die Skulpturen jetzt wiederum in eine neue Familienaufstellung integriert: Ein aus architektonischen Versatzteilen geformter Prothesenkörper eines DeChirico Gemäldes dient jetzt als eine Art Wandregal, auf der sich die Skulpturen – die gleich Parasiten immer wieder neue Wirtskörper finden – erneut zeigen können. Das von Henke verabreichte Gift zerstört deshalb nicht einfach die Ideologien der Moderne: Es induziert zugleich ein neues, polymorph-perverses Nachleben der Skulptur.

Simon Baier

Lena Henke, 1982 in Warburg (D) geboren, lebt und arbeitet in New York.

Die Ausstellung wird von Fabrice Stroun in Zusammenarbeit mit der Kunsthalle Zürich kuratiert.

An Idea of Late German Sculpture; To the People of New York, 2018 wird grosszügig unterstützt von Outset Germany_Switzerland sowie von Bortolami, New York, Galerie Emanuel Layr, Wien/Rom, Montana Tech Components, Real Fine Arts, New York und Dr. Martin Schittengruber, Agility Invest GmbH. Ein herzlicher Dank geht an das Atelierhaus Sitterwerk sowie Katalin Deér, Duscha Kistler und Felix Lehner.