Yang Fudong

Yang Fudong (geb. 1971 in Peking, lebt und arbeitet in Shanghai) ist einer der wichtigsten Vertre-ter der zeitgenössischen Kunst- und unabhängigen Filmszene Chinas. Seine Filme und Fotoarbei-ten, die häufig in der traditionellen chinesischen Malerei wurzeln, untersuchen Spannungen zwischen Stadt und Land, Geschichte und Gegenwart, Weltlichem und Intellektualität. Ihr zeitloser und traumartiger Charakter, ihre langen, in der Schwebe gehaltenen Sequenzen, sich verzweigen-den Narrative und ihre vielfältigen Beziehungen und Handlungsstränge spiegeln die Rätsel des Idealismus und der Ideologie einer neuen Generation wider. Zugleich thematisieren die Werke die Ideale und Ängste junger Menschen, die sich bemühen, ihren Platz im sich rapide verändernden China von heute zu finden. «Estranged Paradise. Works 1993 – 2013», kuratiert von Beatrix Ruf und Philippe Pirotte, ist Fudongs erste grosse Überblicksschau in einer europäischen Ausstellungsinsti-tution. Sie präsentiert Filme, Installationen und Fotografien von den späten 1990er Jahren bis heute, betont die formalen Aspekte der filmischen Konstruktionen im Œuvre des Künstlers und ihren Widerhall in der Ästhetik des Film Noir. Im Anschluss an ihre Präsentation in Zürich wird die Ausstellung im UC Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive zu sehen sein (21. August – 1. Dezember 2013).

Yang weckte die Aufmerksamkeit der westlichen Kunstwelt 2002, als er seinen Film An Estranged Paradise (1997–2002) auf der Documenta XI erstmals zeigte. Der Film beginnt mit einer Meditation über die Aufteilung des Raums in der chinesischen Malerei und zeichnet die spirituelle Unsicher­heit Zhuzis nach, eines jungen Intellektuellen in der legendären Stadt Hangzhou. Der Film spiegelt die Faszination, die für den Künstler vom internationalen Film ausgeht, und bezieht sich auf Werke wie Jim Jarmuschs Stranger Than Paradise (1984) und Jean-Luc Godards À bout de souffle (1960) sowie Shanghai-Filme aus den 1920er und 1930er Jahren, einem Ort und einer Zeit, wo und als China stark vom Westen beeinflusst war. Indem er die Kamera, die Beleuchtung und den filmi­schem Raum einsetzt, um die Landschaft der chinesischen Moderne zu skizzieren, offenbart Yang seine Liebe zum Schwarzweissfilm. Doch auch die Widersprüche und das Unbehagen, die mit einer progressiven Moderne einhergehen und charakteristische Themen des Film Noir sind, spielen eine entscheidende Rolle im Werk des Künstlers: eine Beschwörung der Vergangenheit und Zukunfts­angst sowie Spannungen zwischen Gleichgültigkeit und Teilhabe, Erinnern und Vergessen. Zu den Filmen, die Film Noir-Konzepte verkörpern, zählen die Einkanalvideos Backyard – Hey, Sun is Rising! (2001), in dem vier Männer eine Reihe zeitgleicher, aber isolierter Rituale wie Rauchen, Massieren oder militärische Übungen in einem Park vollziehen; City Light (2000), eine Noir-Detektivgeschichte mit Slapstickelementen; Honey (2003), ebenfalls ein stilistischer Verweis auf Spionagefilme mit all ihren Klischees, beschwört die Mehrdeutigkeit von Verführung und Täu­schung als Kennzeichen der Spionage, aber auch das Gefühl einer erhöhten Angst und Entfrem­dung, in dem sich Paranoia widerspiegelt und das möglicherweise eine Metapher für die ambiva­lente Situation im heutigen China ist. In jüngerer Zeit scheinen Yangs Schauspieler aufgrund des Umstands, dass er ihnen keine Regieanweisungen mehr gibt, in handlungsfreien Noirs aufzutreten, die das Genre eher in stilistischer Hinsicht, also durch gedämpfte Beleuchtung, übertriebene Kon­traste, dramatische Schattenwürfe, einen erotischen Stil sowie einen psychologisch expressiven Ansatz hinsichtlich visueller Komposition oder Inszenierung spiegelt.

Die Protagonisten von Yangs Werken sind grösstenteils seine Zeitgenossen, junge Leute zwischen zwanzig und vierzig, die den grössten Teil ihres Lebens in einer im Wandel begriffenen Gesell­schaft zugebracht haben. Die Ideale und Ängste einer neuen Generation und die Würde des Ein­zelnen in einer sich rasant entwickelnden Gesellschaft, die noch damit beschäftigt ist, sich an die materiellen Bedingungen der sich ständig verändernden Zeit anzupassen, sind wiederkehrende Themen Yangs. Am offenkundigsten ist dies in Fotoserien wie Don’t worry, it will be better (2000) oder Mrs. Huang at M last night (2006), die jeweils eine extravagante Dame und ihren Anhang schildern, in einem Hotelzimmer oder bei einem nächtlichen Ausflug, bei dem sie offenbar die Tro­phäen ihres materiellen Erfolgs geniessen. Die durchtriebenen Blicke der Protagonisten lassen das Publikum in einem Zustand der Ungewissheit hinsichtlich der tatsächlichen Ereignisse und Hand­lung zurück.

In anderen Werken erinnern einige Szenen und Schauplätze an die Gemälde von Schriftgelehrten im alten China, welche von Künstlern und Intellektuellen geschaffen wurden, die in der Abgeschie­denheit spirituelle Freiheit suchten. The Evergreen Nature of Romantic Stories (2000), eine Serie von Fotografien, bei denen junge Männer und Frauen auf Miniaturlandschaften starren (künstliche Landschaften, die eine natürliche Gegend mit Felsen, Hügeln und Flüssen nachahmen), verortet die Wichtigkeit der Reflexion in traditionellen chinesischen Gärten als einer Metapher für die persönli­che Orientierung und Identität neu, in der Häuslichkeit moderner Wohnungen. In der frühen Videoinstallation Tonight Moon (2000) mischen sich Männer in Badeanzügen in einem östlich an­mutenden botanischen Garten unter Männer in Kostümen. Verschiedene Handlungsstränge entwi­ckeln und verzweigen sich auf kleinen Monitoren und einem grossen Bildschirm und vermitteln dabei ein Gefühl der Ambiguität. International Hotel (2010), die unlängst entstandene Serie von Schwarzweissfotografien attraktiver Frauen in Badeanzügen, die in einem Art Deco Hotel in einen Pool tauchen, beschwört Sentimentalität, rührt an Fragen des weiblichen Innenlebens und ist zu­gleich von melancholischen Konnotationen durchtränkt, die die Form von Mässigung und Entge­genkommen annehmen.

Mit der Filminstallation East of Que Village (2007) weicht Yang von der Urbanität seiner anderen Werke ab und präsentiert uns einen extrem persönlichen Film, der sich auf das Gefühl der Isolation und des Verlustes konzentriert, das in der heutigen chinesischen Gesellschaft immer verbreiteter ist, da Gemeinden auseinandergerissen, traditionelle Dörfer in ländlichen Gegenden aufgelöst wer­den und der Kampf ums Überleben Vorrang vor allem anderen hat. Die Bilder zeigen eine trostlose und feindselige Landschaft, in der eine Gruppe wilder Hunde haust, die einen erbarmungslosen Kampf auf Leben und Tod führen, und in der sich nur ab und zu Spuren menschlichen Lebens und sozialer Werte zeigen.

In seinen neueren Werken richtet Yang seine Aufmerksamkeit immer mehr auf eine Reflexion der Filmproduktion. The Fifth Night (Rehearsal) (2010) ist eine alternative Edition seiner aus sieben Leinwänden bestehenden Videoinstallation The Fifth Night (bei der der jeweilige Film auf jeder Leinwand zehn Minuten und siebenunddreissig Sekunden läuft, was exakt der Länge einer Filmrolle entspricht), einschliesslich von vier vollständigen Einstellungen und einer früheren Probe. Der Künstler verwendete für jede Kamera verschiedene Objektive, filmte jedoch das gesamte Geschehen im selben Moment. Yang nennt diesen Installationstyp einen „räumlichen Film“ oder einen „Mehrere Ansichten“-Film, und er vergleicht die Technik mit einer zeitgenössischen Form der chinesischen Schriftrolle. Wir sehen darin die umherstreifenden Jugendlichen, die mit ihrer nachdenklichen, gehemmten Mimik häufig in seinen Filmen auftauchen. Jede Leinwand zeigt einen einzelnen „absoluten“ Protagonisten; zusammen ergeben sie eine Serie verschiedenartiger Welten, die nichts voneinander wissen. Die Hauptfigur der einen Leinwand wird auf einer anderen zum Nebendarsteller. Die Sets und Requisiten sind die aufwendigsten, die Yang bislang eingesetzt hat. Bühnen, Wendeltreppen und Gänge verschmelzen darin zu einem grossen Ganzen. Der ge-schlossene Hof, in dem das Werk gefilmt wurde, ähnelt letztlich einem Irrgarten und erweitert so das Konzept der narrativen räumlichen Möglichkeiten des Films. Dieses kühne Experiment, das einen offenen Raum im Freien als Innenraum verwendet, reisst eine Grenze ein, die alle anderen Filme Yangs durchzieht, da diese entweder vollständig im Innenraum oder vollständig im Aussen­raum gedreht wurden. Die „Probe“-Version hält den Videooutput von sieben Monitoren fest, die mit sieben Filmkameras verbunden waren, und endet in einem „Scheitern“, da man Zeuge dessen wird, wie eine der Kameras kaputtgeht, so dass nur noch sechs Kanäle übrigbleiben und auf diese Weise veranschaulichen, dass Film sowohl ein Medium als auch ein Ort ist. Ausserdem gibt es drei Bildschirme mit Fotodokumenten und einem Dokumentarfilm. Yang bezeichnete die Arbeit wegen ihres Rohbild-Charakters als „Previewfilm“, der Suchereinzelbilder enthält und im Widerspruch zu den extrem routinierten und raffinierten Ergebnissen der bekannten Fassung steht. In diesem Fall ging Yang über seinen traditionellen Arbeitsprozess des Drehens-Schneidens-Vorführens hinaus und erweiterte seine Theorie, dass „alles, was gefilmt wurde, gezeigt werden kann. Ich stellte fest, dass das, was mich am meisten anzieht und zu meinem Material wird, der Prozess des Filmema­chens selber ist.“